НОВАТОРСТВО В ИСКУССТВЕ

Тема эта настолько объемна, что никак не уложится в крохотную статью, которую я вознамерился написать, чтобы угодить вкусам тех читателей, кто кроме художественных книг интересуется миром музыки, оперы и живописи. Для них я собрался разложить в ряд разбросанные кусочки информации, чтобы вывести некий итог.

Часто новаторство творца, будь композитор или художник, пугает своей новизной и странными сочетаниями, оно непонятно и встречает порой сопротивление со стороны критики, собратьев по цеху – газеты печатают критические статьи, разносящие в пух и прах авторов, осмелившихся бросить вызов традициям. Ярчайшими примерами на мой взгляд среди новаторов в музыкальном искусстве и живописи в 19 веке были Эдуард Мане и Джоаккино Россини. Первый – живописец-импрессионист, родоначальник этого течения, жил и творил во второй половине 19-го столетия, а первый – в первой. Почему я беру 19 век? Потому что в этом столетии произошел резкий подъем во всех сферах, в том числе живописи и музыки. Бетховен, Моцарт, Гайдн, Лист, Шопен, Шуберт в Германии и Австро-Венгрии, Россини, Беллини, Доницетти в Италии, художники, музыканты, поэты, писатели, Европа бурлила и центром всего этого был Париж, который с 50-гг. 19 столетия переживал невероятный строительный бум и развитие. Все художники, музыканты и писатели собирались в этом городе. Начну с Эдуарда Мане.

Прожив недолгую жизнь, этот человек оставил глубокий след не только в изобразительном искусстве, но и в целом культуре, став символом перелома эпохи, символом перемен. Биографическая книга Анри Перрюшо иллюстрирует этапы жизни этого художника, повествует о жизни – трудной и самоотверженной, целью которой было только творчество, продиктованное взглядом самого творца, а не  догматами авторитетов господствующего на тот момент течения в искусстве. Мне повезло, что в моей домашней библиотеке оказалась эта и ряд других книг, которые позволили мне соприкоснуться с миром великих художников. Как они жили, какова была историческая канва того времени, - что может быть увлекательнее для читателя?

«В то время в философии чтили «теорию успеха», в литературе – полицейский роман Эжена Сю и похождения Рокамболя, в музыке – развлекательную оперетку, в театре – слезливую мелодраму и водевиль. Чтилась салонная живопись какого – нибудь эклектика* «под античность» Бугро или Гюстава Буланже, слащаво-эротичного Кабанеля (см.фото-2 «Рождение Венеры») или Эннера, трескуче – подобострастного Жерома или тривиального ура-патриотичного Мейсонье, унылого Фландрена с его вялыми фресками на бескровно-религиозные сюжеты или наимоднейшего Винтергальтера, чьи зализанные парадные портреты напоминали сезонные новинки дома Ворта на смазливых манекенах», - пишет М.Н.Прокофьева, переводчик книги и автор статьи о художнике.

Кабанель "Рождение Венеры"

 И вот, появляется Мане, который пишет не так, как принято, вода Сены у него синяя, а не темно-зеленая, люди недоумевают, смеются, его картины раз от разу не допускаются на выставку в Салоне (в то время художники могли выставляться только раз в два года в официальном государственном выставочном зале, пройдя строгий отбор жюри).

 Э.Мане "В оранжерее"

«Художник целиком покоряется доподлинным склонностям своего творческого «Я», максимально упрощает технику, отказывается от всех приёмов «зализанной» живописи, от всех ухищрений моделировки* и проецирует формы на плоскость холста, разграничивая их чисто живописно. Его персонажи ничего не «рассказывают». Смысл их существования состоит лишь в том, чтобы служить основой для мелодии красок, то нежных, чуть «журчащих», то светлых, острозвучных нот, паузы меж которыми насыщаются молчанием и покоем» (А.Перрюшо, описание «Завтрака на траве»)

Э.Мане "Весна. Жанна де Марси"

Вначале я хотел написать целую статью, но потом отказался от этой мысли, иначе читателю было бы неинтересно, заранее зная, что его ждёт впереди. Ведь интрига в том и заключается, чтобы не заглядывать в википедию, а найти книгу и узнать о его жизни, прожить её вместе с ним и задаться вопросом: «А смог бы я так поступить – плыть против течения, против общественного мнения, против законодателей мнения, из года в год терпя поражения, не сдаваясь?» И ведь изменил в конце концов, возникло целое течение и не только  в живописи, но и в литературе произошёл поворот  к новым формам(Эмиль Золя)!

В завершение приведу лишь цитату: «Художник должен работать непосредственно, вот точное определение. …Если бы я захотел высказать собственное мнение, то сформулировал бы его следующим образом: интересно всё то, в чём есть дух человечности и дух современности. Всё, что лишено этого – ничего не стоит» - Эдуард Мане.

Э.Мане "Сад"

Теперь о Россини. Почему он был новатором? К нему скорее всего подходит слово «экспериментатор», который своим гением утвердил свой стиль в итальянской опере, который был подхвачен позднее Верди. Чтобы лучше разобраться, нужно понять, каковы были традиции в итальянских оперных театрах, - а народ и аристократия прежде всего воспринимали этот вид искусства до камерной вокальной музыки, начало которой положил Франц Шуберт. Кстати, ещё один пример новаторства. Поскольку Шуберт был первым, кто сочинял песни на стихи известных поэтов, то долгое время на него не обращали внимание ни издатели, ни покровители венского театра. Существовала только опера, оперетта, зиншгшпиль* (Зи́нгшпиль (нем. Singspiel досл. «пьеса с пением»; от singen «петь»+ Spiel «пьеса, игра») — музыкально-драматический жанр, распространённый в Германии и Австрии во второй половине XVIII века и начале.) Именно оперный певец Фогль стал распространителем в Вене и за её пределами нового жанра – пения под аккомпанемент фортепиано. Но вернемся к Россини. В католической Италии существовала церковная музыка с её мессами, хорами и музыка театра – опера-буффа (комическая опера) и опера-сериа (серьезная опера с трагическим содержанием). Джоаккино Россини начал с оперы-буффа и своей жизнерадостной музыкой снискал успех. Каждая постановка в венецианских театрах, где он начал творческий путь, шла с невероятным подъемом. Все только и говорили о двадцатилетнем красавце композиторе, любителе острот и шуток. Почтенные старцы аристократической Венеции сильно рисковали, отпуская жен на оперы Россини: он слыл сердцеедом и имел такой же шумный успех у женщин всякого сословия. Но его возлюбленной вскоре стала Мариетта Марколини – ярчайшая звезда, талантливая актриса, любимая публикой. Она пела по всей Италии и, конечно, как только представилась возможность, пробила дорогу молодому композитору в миланский Ла Скала. В этот театр стремились попасть многие певцы и композиторы, но попадали самые лучшие. Если ты заключал контракт с импресарио Ла Скала, то двери всех театров не только Италии, но и Европы раскрывались сами собой, - при успешном выступлении, конечно и премьере спектакля. И Россини попал, поставил там свою новую оперу «Пробный камень» и получил ошеломляющий успех – 53 вечера подряд ставилась опера! Его тут же подхватил импресарио Барбайя и Россини оказался в Неаполе, в этом сосредоточии почитателей классической неаполитанской школы (ярким представителем которой выступил позднее В.Беллини). Нельзя сказать, что традиции были плохи, наоборот, неаполитанская школа во главу угла ставила пение, вокал, артистизм певца, а музыке уделялось второстепенное значение. Россини же поставил всё  с ног на голову. Его богатая, живая, жизнерадостная оркестровка была встречена в штыки сторонниками Пайзанелло (итальянский композитор). К тому же певцы противились маэстро, ссылаясь на то, что его музыка перебивает их пение, что их не слышно порой, что он не дает им проявить певческие приемы, которые они привыкли демонстрировать публике в ущерб общей канве произведения. Они могли перевирать слог, вносить изменения, не считаясь с партитурой, всё в угоду самолюбию и завышенному самомнению. На сцене тогда правили бал певцы и импресарио шли у них на поводу. Они получали огромные гонорары, композиторы весьма скромные. Были в ходу так называемые «выходные арии». Ведущие певцы (первого плана) требовали каждый для себя выходную арию, что порой вносило сумятицу и портило весь спектакль. Они были капризными, особенно певцы-кастраты – «белые голоса», не считались с общим мотивом, замыслом произведения и часто были жаркие споры с композитором, устраивались забастовки и так далее. Со всем этим столкнулся Россини и ему пришлось постепенно «воспитывать» певцов. Барбайя умел договариваться, примирять стороны и всё-таки благодаря Россини певцы немало зарабатывали и им пришлось смириться. Другой особенностью того времени была музыка, которая приелась своей монотонностью и шаблонностью. А музыка Россини была вроде свежей струи воздуха. Она лилась в зал каскадом мелодий, бодрила, звенела, шумела словно весенний ручей, заставляла сердце чаще биться и трепетать. Волнение охватывало зал, хотелось двигаться, плакать, смеяться и танцевать! Публика рукоплескала и вызывала на бис певцов и композитора. И певцы постепенно стали подчиняться требованиям Россини, ведь его успех означал их успех! А критика, подстрекаемая сторонниками традиционной школы злословила, устраивала провалы премьер. Россини даже писал с иронией своей подруге Марколини: «Не спрашивай меня, как прошла премьера, а спрашивай, как прошли последующие». Когда начиналась вторая премьера и вражеской группировки не оказывалось в театре, новая публика могла в спокойной обстановке прослушать оперу до конца и восхититься ею. Так, оперы Россини шли по всем театрам Италии, выходя за границы и распространяясь по всему миру. Маэстро выработал удобную философию, которая позволяла ему оставаться почти безмятежным и спокойным в ответ на злобные нападки. «Дураков и негодяев много, даже слишком много, возможно, нет, пожалуй, даже наверняка больше, чем это требуется миру, но они есть и избавиться от них невозможно. Поэтому нужно закрывать на них глаза и не тратить свои силы на борьбу с ними, работать, идти своим путем, а дураки и негодяи пусть себе бесятся. На весах Россини аплодисменты весят куда больше, чем вся ругань критиков. Так что веселей!»

Композитор написал за короткий творческий период 40 опер и ряд других произведений. В 37 лет он, разбогатев, отошел от дел, осел в Париже, получив все возможные титулы (Орден Почетного Легиона и пр.), став непререкаемым авторитетом, к кому на его субботние музыкальные вечера стекались со всей Европы все известные личности, все крупные писатели современности, музыканты, певцы, финансисты, аристократы, чтобы соприкоснуться с гением и провести вечер в его компании. А музыка его и тех соотечественников, кому он оказывал поддержку – Беллини и Доницетти, до сих пор исполняется на театральных подмостках по всему миру. - О.Гаряев

..............

*Эклектизм (Эклектика) от греч. «выбирающий» - механическое соединение разнородных, часто противоположных принципов, взглядов, теорий, художественных элементов и т.п.; в архитектуре и изобразительном искусстве сочетание разнородных стилевых элементов или произвольный выбор стилистического оформления для зданий или худ. изделий, имеющие качественно иные смысл и назначение. (Советский энциклопедический словарь)

*Моделировка (от франц. modeler - лепить), передача, выявление объёма, пластики, пространственных свойств изображаемых предметов и фигур посредством светотеневых градаций (в живописи, графике) или с помощью соответствующей обработки трёхмерных форм (в скульптуре).

В качестве заставки использована картина К.Моне "Дама в саду".