О ГОЛОСЕ МАРИИ КАЛЛАС
Сегодня исполняется 100 лет со дня рождения выдающейся оперной певицы Марии Каллас. По этому поводу я не могу не сказать несколько слов.
Помню время, когда смартфоны только-только стали появляться и были распространены СД-проигрыватели. У меня был дисковый плеер «Сони» и однажды, во время посещения Москвы я шел к Павелецкому вокзалу по длинному подземному переходу и купил СД диск «Травиата» с Марией Каллас в роли Виолетты. Стоимость диска осталась в моей памяти – 400 руб. Это было первое мое знакомство с безвременно ушедшей из жизни оперной певицей. Потом появился ютуб, выкладки опер и сейчас вам не нужно выкладывать по 1200 руб. за каждую оперу, чтобы насладиться пением – именно столько сейчас должны стоить те СД-диски. В этом плане наша жизнь обогатилась – для тех, кто тянется к вершинам искусства. Стало доступно многое, о чем даже не мечтали меломаны в прошлом.
Так чем же замечателен голос этой певицы? Ведь по мнению многих слушателей, её голос не был эталоном сопрано, он не был классическим чистым сопрано. Голосу Каллас посвящена большая статья Теодоро Челли, опубликованная в книге Тома Вульфа «Мария Каллас. Дневники. Письма. Воспоминания» АСТ, 2021г. Называется «Голос из другого века». Автор статьи детально рассматривает какими были голоса в эпоху бельканто (Россини, Беллини, Доницетти, ранний Верди), сравнивает с настоящим временем. Много рассуждает о голосе Марии и проливает свет на тайну притягательности её голоса. В той же книге читатель найдет много полезного, например, размышления певицы об искусстве, о бельканто, об её отношениях с Онассисом, может проследить и понять, что стало настоящей причиной деградации её вокала вопреки бытующему мнению. Книга во всех отношениях полезная как для почитателей жанра оперы, так и преподавателей муз. училищ, консерваторий и музыковедов.
Некоторые выдержки из неё:
Неизвестному адресату
«Бельканто – совершенство звуков, нанизанных на нить дыхания, пение, щедрое и разнообразного стиля, то есть Россини, Беллини и Верди – я не говорю о Масканьи и Пуччини, которые для меня несравнимы с первыми тремя. Голос должен быть инструментом и вести себя как таковой». (Фрагмент рукописной записки, написанной судя по всему в 1957г.)
Насколько насыщенной была театральная жизнь певицы, свидетельствует следующее письмо:
Лео Лерману - по-английски
Лондон, отель "Савой", 5 февраля 1957г.
"Дорогой Лео!
Как давно я не получала от тебя вестей. Ты меня больше не любишь? Какое-то другое сопрано интересует тебя теперь?
В последний раз, когда я была в Нью-Йорке, я не успела тебя повидать и даже не смогла связаться с тобой по телефону.
Всё прошло идеально хорошо после Чикаго, кажется, будто аллергия, которая у меня была в Нью-Йорке, вылечила меня от чего-то, и я пою как никогда, слава богу!
Моя давешняя "Норма" здесь могла бы стать гордостью всех моих поклонников, и ты среди них первый, дорогой Лео! Я так счастлива! Говорят, у меня никогда ещё до сих пор не было спектакля на таком уровне. Завтра мой второй и последний. После этого я записываю "Цирюльника" до 14-го, а потом продолжаю в Ла Скала с "Сомнамбулой" 23 февраля. 12 апреля премьера "Анны Болейн", боже мой, а потом "Ифигения в Тавриде", затем Верона с "Травиатой" 4 июня. 26 июня я открываю радиосезон трансляцией "Лючии". А потом, где-то первого июля, Кельн, в Германии, тоже с Ла Скала. Далее записи "Турандот" и "Манон" Пуччини, немного отдыха, потом Эдинбург с "Сомнамбулой", Сан-Франциско с "Макбетом" и "Лючией", открытие в Ла Скала с "Моисеем" Россини и "Пиратом" Беллини, и, наконец, Нью-Йорк, если я ещё буду жива!
Так что, дорогой Лео, пиши все твои новости и не забывай твою любимую певицу так быстро! Напиши по поводу "Травиаты" в Метрополитене, а также по поводу костюмов.* (*Новая постановка создавалась для Ренаты Тебальди)
Со всей моей дружбой и любовью, привет от Баттисты, дорогой Лео и, как всегда,
Мария.
P.S. скажи Марлен (Дитрих), я нахожу, что она ужасно ко мне относится. Она тоже меня больше не любит. Ну вот, скажи ей, что я её люблю и всегда буду ею восхищаться. Поцелуй её от меня! И от Баттисты тоже.
Теперь выдержки из статьи Теодоро Челли "Голос из другого века"
«В самом деле, великие оперные композиторы потому то и были великими, что старались создать драму в музыке, а не просто сочинить хорошую музыку. И конечно, они хотели сотрудничать с такими их интерпретаторами, которые не только пели, но умели пением живописать характер. Такого рода вокальные интерпретаторы всегда были большой редкостью, почти нет их и сейчас, поэтому опера как форма художественного постижения мира медленно, но неотвратимо переживает упадок. Кроме того, слушать постоянно сопрано как таковое не так уж увлекательно – в жизни есть вещи, дающие больший эмоциональный и эстетический заряд. Но что действительно увлекательно и волнует наш ум и сердце – это встреча на оперных подмостках с живыми Виолеттой, Леонорой, Нормой и Аминой…
... Мария Каллас вдохнула жизнь в умершую романтическую оперу. Поэтому так памятны прежде всего её романтические героини. Созданием их Каллас и стяжала подлинную славу, которую трудно оспорить, так как свидетельства её - множество совершенных грамзаписей. О "вокальном инструменте" Каллас я говорил достаточно. Теперь остается выяснить, какими средствами она воскрешала свои романтические персонажи. Иначе говоря, каким образом её "вокальный инструмент" добился такой феноменальной выразительности.
Игорь Стравинский как-то раз сказал, что подлинное искусство творится ограниченными средствами. Однако эти средства надо определить, а не просто восхвалять. Определив голос Марии Каллас как гибкое драматическое сопрано, мы тем самым указали его вокальные границы, которые счастливым образом совпадают с её потрясающей интерпретационной выразительностью.
Когда-то наш прославленный музыковед Фаусто Торрефранка с большой проницательностью заметил, что мелодии итальянской романтической оперы, в частности Беллини, "симфоничны". "Симфонизм, - писал он, - предполагает единство смежных или контрастных величин, всех многообразных выразительных средств. Поэтому даже простая мелодия может быть симфонична - таковы божественные мелодии Беллини". Но в исполнении Каллас симфоничными оказываются и мелодии Доницетти и раннего Верди, ибо она наполняет их фантастическим богатством красок и оттенков, выражающих самую суть - психологическое зерно оперного образа. "Эта женщина поет как оркестр", - сказал кто-то в зале ЛаСкала после заключительной сцены "Анны Болейн" Доницетти."
В завершение приведу комментарий из сети. Пишет некто @Leonella. Под роликом шла дискуссия насчет красивости-некрасивости голоса Каллас. Она пишет:
«Такой редкий, уникальный, огромный, очень подвижный и звонкий, прекрасный в своей пронзительности голос, с возможностями и окраской меццо-сопрано, идеальный для Нормы и Виолетты, никак не может быть ровным, он использует и различные исполнительские приемы, где-то сгущая, а где-то облегчая звучание. Тебальди укладывалась в свой стандартный диапазон лирико-драматического центрального сопрано, пела преимущественно одним вокальным приемом, ей не надо было выпевать верхние ноты в Лючии или Армиде, поэтому она и пела ровно. Матовая окраска её голоса несколько однообразна, уж простите. А в нижнем регистре у неё вообще более лирическое звучание, чем требуется, иногда, на мой взгляд. У Каллас от Медеи и до Лакме, безусловно, красок в певческой палитре было неизмеримо больше. Её голос именно потому и более красив! Простите, но ровные голоса рано или поздно надоедают и не столь выразительны. Каллассовская Медея бессмертна и непревзойдена именно по причине, прежде всего, высочайшей выразительности и красоты, необычного для сопрано, густого с темной окраской в нижнем регистре, тембра её голоса, пронзительности, насыщенности и сила звучания верхнего регистра, а также, огромного актерского мастерства и певческого интеллекта».
От себя добавлю, что Мария Каллас могла исполнять те вещи, за которые не брались другие певицы из-за их «сложности», - оперы Беллини например, редкие оперы – «Алцеста», «Армида», «Федора». Она владела техниками украшения звучания, которыми в совершенстве владели певцы первой половины 19 века, а в наше время эти техники были забыты. Кто знает, сколько украшений было? Около сорока. Это не считая гамм, арпеджио и трелей. Певцы старались понравиться публике и требовали, чтобы композиторы вставляли в партии – даже баса! – собственные арии. Порой доходило чуть ли не до драк! Композитор утверждал, что здесь не предусмотрена ария, а бас рычал как лев и требовал! Так что маэстро тех времен должен был обладать изрядной выдержкой ко всему прочему и терпением.
В те времена не было нагромождений, как сегодня. Голоса подразделялись на светлые, воздушные и темные, более низкой и густой тональности. Не было запутанной терминологии и неожаргонизмов типа "спинто-сопрано", которые усложняют понимание простых вещей по сути… На эту тему можно говорить в узком кругу, так что я позволю себе из-за нехватки времени замолчать.
Пожалуй лучшая музыкальная критика в русско-язычном сегменте канал "Кьяроскуро" о феномене Марии Каллас:
https://www.youtube.com/watch?v=1qAB0Ubv1fk
Внизу даю несколько ссылок, позволяющих оценить пение дивы.
https://www.youtube.com/watch?v=b4EMG6tyLqc
https://www.youtube.com/watch?v=AZ7McOaf7I8
https://www.youtube.com/watch?v=L0Dyo20RM5g
https://www.youtube.com/watch?v=s37itqU9L-U
https://www.youtube.com/watch?v=B1kmKD-94yc&t=486s
